tracklist

Wenn ich einmal eine Musik ins Herz geschlossen habe, höre ich sie gerne am Endlosband. Vielleicht weil Repetition grundsätzlich beruhigend wirkt, vielleicht weil Bekanntes weniger anstrengt als Neues mögen zu lernen. Die folgenden Stücke und CDs jedenfalls wären gut dazu geeignet, in diese Endlosschleife aufgenommen werden.

• David Fray spielt von Schubert die Moments musicaux op. 94 D 780 Nr. 1-6 auf seiner neuen CD. Und zwar so weich, verträumt, melancholisch, leicht, ohne ins allzu romantisierende abzugleiten. Wundervoll.
• Das Gitarrenkonzert von Joaquin Rodrigo, Concierto de Aranjuez fasziniert mich schon wegen seiner Entstehungsgeschichte - in den Kriegswirren 1939 und in Gedenken an den todgeborenen Sohn geschrieben - wegen seiner Rezeption - wie viele filmische Liebesszenen werden durch den 2. Satz untermalt - und wegen der einfach angenehmen Mischung aus klassischer kaum dissonanter Musik, spanischen Klängen und irgendwas.
• Die CD Nr. 2 der Puppini Sisters mit dem etwas langen und merkwürdigen Namen "The Rise & Fall of Ruby Woo" zeigt deutlich den Fortschritt der Band seit ihrer ersten CD. Die Intonation ist erfreulicher, die Präsentation etwas entspannter.

hilary hahn, oistrach und historische aufführungspraxis

Was gefällt wann – ab bis wann - und wieso? Das 1. Violinkonzert von Johann Sebastian Bach BWV 1041 hat gewiss eine zeitlose Klarheit. Bei Hilary Hahn gewinnt es an Tempo - trotzdem spielt sie es sehr exakt, absolut präzise und sauber fast streng, aber trotzdem flexibel und spielerisch. Perfekt. Schon mit 17 Jahren spielte Hilary Hahn Bach Partiten und Sonaten auf CD ein und überraschte die Musikszene mit der klaren Reife ihrer Interpretation. Dass es auch anders schön geht, demonstriert das kanadische Barockorchester Tafelmusik Baroque Orchestra unter der Leitung von Jeanne Lamon. Die wunderschöne dem historischen Stil verpflichtete Aufnahme mit Cembalo sticht durch ihre natürliche Nebensächlichkeit hervor: die Violine steht nicht ausschließlich im Vordergrund, das Tempo ist getragener aber trotzdem fließend, Verzierungen werden frei hinzugefügt.

Natürlich muss keiner etwas spielen wie es ursprünglich gemeint war. Hilary Hahn hat eine faszinierende Art ihren eigenen exakten Charakter einzufügen, die zu der klaren Barockmusik großartig passt. Auch wenn das Tempo wahrscheinlich schneller ist als ursprünglich vorgesehen, der Klang der einzelnen Instrumente sich verändert hat, harmoniert die Interpretation irgendwie mit dem Stück, finde ich. Es ist eine etwas andere Organisation der Zeit mit verschiedenen Zeitverschiebungen, unter anderem von früher nach heute-früher und und nicht wie bei der historischen Aufführungspraxis nach früher-früher. David Oistrach, einer der bekanntesten Geiger nach dem 2. Weltkrieg spielt das Violinkonzert wieder anders, verglichen mit Hilary Hahn sehr langsam. Erinnerungen eines Unbekannten an ein Konzert von David Oistrach vom 24. Mai 1966: "Obwohl es Stimmen zur Bach-Interpretation durch D. Oistrach gibt, die sich am zu großen Ton festmachen. Demgegenüber konnte man in diesem Konzert die hohe Stilsicherheit Oistrachs als verläßlichen Faktor bewundern. Die Bach-Interpretation war perfekt, der große strahlende Ton als Besonderheit zu werten." Würde man das heute auch so sehen? Kommt es darauf überhaupt noch an? Ich finde nicht. Auch die alte Musik hat verschiedene Zeitzonen, die der Interpreten im Zeitgeschehen und den (fehlenden oder bestehenden) Anspruch an historische Nachahmung.

musikalischer einheitsbrei

Wenn klassische Musik der Unterhaltung im - zugegebenermaßen recht großen - Stile des Musikantenstadl dient, wird es schön schmelzig. Die ständige Betonung des Rhythmus, die ewigen Nachschläge, Legato und zu viel Vibrato gleichen Stile an. Dann klingt Mozart schnell wie Strauß und Verdi wie ein Schlager. Man könnte auch sagen alles wird zu eindeutig Rieu und Lotti, was für die Interpreten eine klare Zielgruppe und einen hohen Wiedererkennungswert mit sich bringt. Ist der Unterschied zu dem unteren Video - das mechanisch sich wiederholende des Stils betreffend - tatsächlich noch so groß? Aber der Schmelz, wo bleibt der Schmelz?

wildern auf fremdem terrain

Was passiert, wenn ein Musikinstrument die Stimme eines anderen spielt? Jedes Instrument hat seinen unverwechselbaren Charakter, dessen wortreichste und phantasievollste Beschreibung Thomas Mann in seinem Roman Doktor Faustus verfasst haben dürfte: „Da lehnte in mehreren Exemplaren, das Violone, die Riesengeige, das schwer bewegliche Kontrabaß, majestätischer Rezitative fähig, dessen Pizzicato klangvoller ist als der gestimmte Paukenschlag, und dem man den verschleierten Zauber seiner Flageolett-Töne nicht zutrauen sollte. 

Und ebenfalls wiederholt war sein Gegenstück unter dem Holz-Blasinstrumenten vorhanden, das Kontrafagott, (...) gebaut in den doppelten Dimensionen seines kleineren Bruders, des scherzosen Fagotts, das ich so nenne, weil es ein Baß-Instrument ist ohne rechte Baßgewalt, eigentümlich schwächlich von Klang, meckernd, karikaturistisch. (...) 

dazu die Querflöte (...) nebst ihrer schrillen Verwandten, der Piccolo-Flöte, die im Orchester-Tutti durchdringend die Höhe zu halten und im Irrlichter-Reigen, im Feuerzauber zu tanzen weiß. Und nun erst der schimmernde Chor der Blechinstrumente von der schmucken Trompete, der man das helle Signal, das kecke Lied, die schmelzende Kantilene mit Augen ansieht, über den Liebling der Romantik, das verwickelte Ventilhorn, (...) bis zu der gründenden Schwere der großen Baßtuba.“

Nun fügt die Kunst der Orchestrierung diese einzelnen Charaktere zu einem Gesamtbild zusammen. Ähnliches gilt wie nach Kandinskys Prinzip der inneren Notwendigkeit in der Kunst für die Musik: Der bewusste Einsatz von Instrumenten kann Wesenszüge der Musik verstärken, aber auch kontrastieren - oder auch personifizieren bei Programmusik. Tauscht ein Instrument mit einem anderen, ändert sich der Zusammenhang. Nicht vorzustellen wäre es, wenn bei Peter und der Wolf von Sergej Prokofjew die Querflöte den Wolf verkörpern, oder die Oboe die Jäger darstellen würde. Jäger wecken offensichtlich andere Assoziationen als das leicht gequetscht Quakende der Oboe, das als typisch für eine Ente gelten kann. Derartige Musik-Instrument-Beziehungen sind hingegen besonders bei Programmusik besonders krass, dessen naturalistische Nachahmungsambitionen zum Klang in besonderem Verhältnis steht, während für sich selbst stehende Musikstücke Neuinterpretationen durchaus offener sein können.

Für Musikvirtuosen ist es ein beliebtes Spiel sich Solopartien anderer Instrumente anzueignen. Wenn Alison Balsom mit ihrem Album Caprice die Trompete in neue Gefilde führt, oder Sabine Meyer in Una Voce...Per Clarone Opernwerke an Klarinettenklänge adaptiert, können herausragende Fähigkeiten des Instrumentalisten hervorzuheben. Dann geht es auch um die Wandlungsfähigkeit des Instruments, das durch Virtuosentum andere Klangfarben erreicht. Ob Neuinterpretation eines Musikstückes oder Veränderlichkeit eines Instruments, zumindest bedarf es also besonderer Fähigkeiten, das charaktervoll Eingesetzte auszutauschen.

lang lang und barenboim spielen beethoven

Lang Lang und Barenboim sind zwei einst als Wunderkinder gefeierte Pianisten. Während ersterer mit Fernsehauftritten und ausverkauften Konzerten auf den größten Bühnen weltweit als Star Furore macht, gehört letzterer – wenn auch wahrscheinlich nicht gleich populär einem breitem Publikum bekannt – schon lange zur Weltspitze. Beide berühmt, beide Pianisten auf höchstem Niveau, beide Ausnahmeerscheinungen der Musikwelt. Unterscheidet sich nun Lang Langs Spiel von Barenboims? In der Tat, hört man das Beethoven Klavier-Konzert Nr. 1 beider Interpreten (Lang Lang beginnt in der 3., Barenboim – nebenbei bemerkt ohne zusätzlichen Dirigent in der 3.40 Minute), sind bei aller Brillanz unterschiedliche Welten zu entdecken.

Der Beethoven Lang Langs ist ein schwelgender, romantischer, der von Barenboim hingegen klar und klassisch strukturiert. Das Tempo ist bei Barenboim kontrolliert, die einzelnen Töne sind exakt kurz und fast trocken angespielt, die schnellen Läufe perlen nur so. Ohne Spielereien und kleinen Phrasierungen wirkt das Stück mit stolzer Zurückhaltung für sich. "Jedes Stück, jeder Satz hat sein eigenes Bild. Beethoven braucht keine Interpretation in diesem Sinn. Man muß versuchen, in diese Welt zu kommen." so versteht Barenboim die Klangwelt Beethovens. Dagegen spielt Lang Lang kleine Abschnitte des Stücks deutlicher im Zusammenhang, die Töne sind breiter, Lautstärke und Charakter variieren effektvoll. Dies muss nicht besser und überlegen sein, schließlich füllt jeder Interpret die einzeln notierten Töne mit anderem Inhalt. Gerade der zwischen den Zeiten stehende Beethoven kann schließlich nicht nur klassisch, wie bei Barenboim, sondern auch romantisch interpretiert werden. Vielleicht kann man den Unterschied auch als junge und gesetzte Interpretation beschreiben. Vielleicht kann Lang Lang noch etwas von Barenboim lernen, so wie es in dem unten zu sehenden You-Tube Video erscheint. Und vielleicht beschränkt sich die Verschiedenheit der Interpreten auf Beethoven, schließlich haben Barenboim und Lang Lang gemeinsam Klaviersonaten von Mendelssohn aufgenommen.

dirigieren oder mitspielen?

Nigel Kennedy verzichtete bei der Aufnahmen seiner CD mit Beethoven Violinkonzert D-dur op. 61 und Mozart Violinkonzert Nr. 4 D-dur KV 218 auf den Dirigenten. In einem Interview begründet er dies auf sehr drastische Art: „In meinen Augen sind die grotesken Winksignale des Dirigenten und die Gründe, weshalb jemand Dirigent werden möchte, verdächtig. Ich verstehe einfach nicht, warum jemand, der ein Instrument spielen kann, aufstehen und mit einem Taktstock durch die Luft wedeln möchte. Die positive Motivation, ohne Dirigent zu musizieren, ist die Kommunikation, die unter den Orchestermusikern und zwischen mir und dem Orchester stattfindet. Sie wird nicht unterbrochen von jemandem, der mit den Armen wedelt, wörtlich oder im übertragenen Sinne.“ Nun könnte man meinen, dass Nigel Kennedy mit seinen Jazz-Aufnahmen, seiner Kadenz im Mozart Violinkonzert auf der e-Geige sowieso als eine Art "Punk" der Szene heraussticht.

Tatsächlich verweigern sich ganze Orchester der Diktatur des Stockes: Das 1972 in New York gegründete Orpheus Chamber Orchestra ist für seine eigenwillige Einstudiermethode berüchtigt. Und dann geht es nicht mehr nur um unmittelbaren Hörkontakt der Musiker, denn als Organisationsprinzip haftet dem etwas basisdemokratisches an: Die Interpretation der Stücke schreibt kein Einzelner vor, sondern wird diskutiert und gemeinsam festgelegt. Zuzugeben ist allerdings, dass die politische Zuordnung nicht eindeutig ist, der Dirigent dürfte nicht nur Demokraten ein Dorn im Auge sein. Von 1922 bis 1932 musizierte das Moskauer Orchester Persimfans ebenfalls ohne Dirigent, allerdings um den Kollektivismus in der Musik durchzusetzen; das Ensemble wurde auch das „Kind der Revolution“ genannt.

Unabhängig von der politischen Orientierung, scheint es auch sozial einige Vorteile zu geben: Teamwork ist beliebt, Teamwork schafft Zusammenhalt, Identifikation mit dem Projekt usw. Der schweizerische Komponist Hans Wüthrich hatte dagegen wohl schlicht musikalische Gründe, als er zwei Stücke "für autonom kybernetisch sich selbst regulierendes Orchester ohne Dirigenten“ schrieb Netzwerk I (1982-1985) (...Wie in einem sehr grossen Schiff oder Fisch...) und Netz-Werk II (1984-1985) (Flexible Umrisse). Das Orchester als Netzwerk bewusst zur Kommunikation eingesetzt. Interessante Ideen, die Frage ist nur, ob nicht entweder die Probendauer deutlich ansteigt oder letztlich doch Einzelne den Ton angeben: der Konzertmeister, der Orchestergründer oder im Falle Nigel Kennedys offensichtlich der Solist.

das „zirkuspferdchen-syndrom“

Wunderkinder mit ihren unfassbaren, unerlernten Talenten beeindruckend. Besonders erstaunlich ist es, wenn ein Junge, der – gerade mal sechs Jahre alt – die Arie der Königin der Nacht für Kolloratursopran aus Mozarts Zauberflöte in einer Fernsehshow singt. Für Max Emanuel Cencic begann mit dem Auftritt die Gesangskarriere: mit 10 Jahren sang er bei den Wiener Sängerknaben, mit 16 Jahren folgte die Solo-Karriere als Countertenor (Sopran). Doch nach Hunderten von Auftritten ein Jahr später brach er auf einer Tournee zusammen. Als Zirkuspferdchen-Syndrom soll er den Rummel um ungewöhnlich talentierte Kinder genannt haben. Und bei aller Bewunderung ist dies schon verständlich, denn ein wenig unnatürlich mag ein sechsjähriger Kolloratursopran schon gewirkt haben, ein wenig aufgeputzt und vorgeführt.

Überhaupt sind die mit Kopfstimme singenden Countertenöre kein Ausbund an Natürlichkeit, sie spielen mit dem Changieren zwischen Frauen- und Männerstimmen und der Diskrepanz zwischen Tonhöhe und äußerem Erscheinungsbild. Dennoch scheinen sie mit der historischen Aufführungspraxis eine „neuen Renaissance“ zu erleben: über Stars, von denen nur Philippe Jaroussky, Andreas Scholl, David Daniels beispielhaft genannt seien, wird geredet und geschrieben. Diese Aufmerksamkeit für Countertenöre ist jedoch wahrscheinlich harmlos gegen das Theater um Kastraten. Wie muss es erst barocken Stars unter den Kastraten wie Farinelli ergangen sein. Wegen des Schweigegebots für Frauen in der Kirche wurde die Entmannung von Jungen zunächst als Ausweg, dann als stimmliches Schönheitsideal entdeckt. Kastraten lebten auch von der Künstlichkeit, der Vorführung. Die Maniriertheit des Barock hat die Gesangsform nicht umsonst hervorgebracht. Infolgedessen boomte das Gewerbe: Rekruteure streiften durch Italien um Eltern ihre Söhne abzukaufen; es sollen im 18. Jahrhundert sogar bis 4000 Jungen pro Jahr kastriert worden sein. Der wohl letzte Kastrat, Alessandro Moreschi, starb erst 1922. Er ist auch der einzige, dessen Stimme durch Aufnahmen in den Jahren 1902 und 1904 der Nachwelt erhalten blieb. Allerdings wirkt der Gesang mit heutigem Ohr als ganz schönes Geleier; auch dann, wenn man berücksichtigt, dass in den Jahren seine Hochzeit schon vorbei und die der Aufnahmetechnik noch lange nicht erreicht war. Genausogut können die für das Leiern verantwortlichen portamenti (das Ziehen von einem Ton zum anderen) auf den damaligen Geschmack zurückzuführen sein.

Papst Pius X. 1904 strebte danach die Kirchenmusik wieder deutlich von der profanen abzugrenzen, mehr wie ein gregorianischer Choral sollten die liturgischen Sänger klingen. „On the same principle it follows that singers in church have a real liturgical office, and that therefore women, being incapable of exercising such office, cannot be admitted to form part of the choir. Whenever, then, it is desired to employ the acute voices of sopranos and contraltos, these parts must be taken by boys, according to the most ancient usage of the Church.“ Mit dem Verbot der Kastraten in der Kirche hat Papst Pius X. die Zeit der Maniriertheit zurückgedreht. Natürlich ist andererseits auch gerade das Artifizielle anziehend. Genausogut könnte man vieles als Übernatürlichkeit begreifen, nicht ohne Grund wurde Alessandro Moreschi schließlich als Engel von Rom bezeichnet. Aber trotz allem Talent und aller Bewunderung: Wunderkinder sind eben auch dressiert.